德羅的極簡(jiǎn)主義代表作——吐根哈特住宅

希臘圣托里尼島的房屋建筑是風(fēng)土聚落的代表

反思現(xiàn)代性：歷史、地域與人

　　現(xiàn)代建筑以嶄新的形式奠定其地位，標(biāo)志性事件是1932年在紐約當(dāng)代藝術(shù)博物館（MOMA）展出的“現(xiàn)代建筑：國(guó)際展覽會(huì)”，評(píng)論者們不約而同使用了“國(guó)際主義風(fēng)格”來頌揚(yáng)新的建筑形式。直到20世紀(jì)60年代開始，這種風(fēng)格持續(xù)支配著建筑和城市。

　　耐人尋味的是，就在現(xiàn)代建筑取得席卷性勝利的1933年左右，柯布西耶開始喪失了對(duì)機(jī)器時(shí)代必然勝利的信心，并且開始反對(duì)“居住機(jī)器”的合理化生產(chǎn)，其后的住宅設(shè)計(jì)也轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)土語言。羅伯特·費(fèi)希曼（RobertFishman）認(rèn)為，柯布西耶的社會(huì)觀念和建筑觀念都建立在工業(yè)社會(huì)具有一種內(nèi)在力量、一種能產(chǎn)生真正令人歡樂的秩序的信念。然而，在這一信念的背后，他卻擔(dān)心文明會(huì)被歪曲，并被失去控制的工業(yè)化毀滅。1945年，柯布西耶更宣稱：“現(xiàn)代建筑漫長(zhǎng)的革命已經(jīng)結(jié)束了。”一個(gè)原因或許是，他親眼看到自己送到世人面前的現(xiàn)代建筑，從20年代開始向全世界傳播的過程中凝聚了巨大的復(fù)制力量，以致在現(xiàn)實(shí)中反而失去了原本的光輝，墮落為無趣的方盒子，它們也成為現(xiàn)代城市空間僵化貧乏的一大元兇。

　　柯布西耶在母親91歲生日時(shí)，給仍住在他多年前設(shè)計(jì)的湖畔住宅里的母親畫了一幅素描作為禮物，同時(shí)配上詩(shī)：“我的母親涵蓋了這里的太陽、那邊的月亮、遠(yuǎn)處的高山、近旁的湖泊，以及這個(gè)房子。”將母親的形象與房子、自然重疊在一起，這在現(xiàn)代建筑旗手以“為了居住的機(jī)器”構(gòu)思之初簡(jiǎn)直是不可想象的。而這位掀起了現(xiàn)代建筑革命的大師，晚年的自宅只是一幢地中海海邊幽僻的傳統(tǒng)小木屋。小木屋里陳設(shè)簡(jiǎn)樸，除了隱含的模數(shù)控制外，幾乎沒有任何現(xiàn)代建筑的造型特征，更像是清教徒的沉思所。1965年的一個(gè)夏日，柯布西耶在小木屋附近游泳時(shí)意外死亡，如愿以償?shù)卦谖邓{(lán)的大海中自由歸去。正是1965年MOMA那次“沒有建筑師的建筑”展，率先對(duì)當(dāng)時(shí)主流的國(guó)際主義風(fēng)格提出異議，并對(duì)現(xiàn)代主義的“普遍空間”產(chǎn)生疑問：這樣的單一化住宅，究竟適不適合作為人體的甚至精神的居所？

　　北京大學(xué)建筑研究中心副教授董豫贛說，現(xiàn)代建筑的首宗罪惡，被描述為對(duì)時(shí)間歷史向度的割裂，其時(shí)間被割裂的過程可以被描述為：現(xiàn)代性-歷史性=現(xiàn)代化。由此，現(xiàn)代建筑的形式既不應(yīng)是昨天的形式——拒絕了歷史，也不該是明天的形式——拒絕了未來，只有今天的形式才是答案。問題是，以割裂時(shí)間脈絡(luò)的代價(jià)來擔(dān)?，F(xiàn)代建筑特殊的時(shí)代性，掩蓋了希臘、羅馬、中世紀(jì)教堂建筑時(shí)代次第的延續(xù)性，也使得現(xiàn)代建筑喪失了它在歷史進(jìn)程中的演化能力。

　　時(shí)間成為后現(xiàn)代建筑批判現(xiàn)代建筑時(shí)的靶心。羅伯特·文丘里（RobertVenturi）在1966年發(fā)表了后現(xiàn)代主義建筑的代表作《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》，表明對(duì)城市經(jīng)驗(yàn)中矛盾與復(fù)雜的歡迎態(tài)度，以此與柯布西耶要求單棟建筑甚至整個(gè)城市中體現(xiàn)純粹與單一相對(duì)。而針對(duì)密斯著名的“少即是多”（Lessismore）這一極少主義格言，他只修改了一個(gè)字母，嘲諷式地宣稱“少即乏味”（Lessisbore）。為了展示如何“非傳統(tǒng)地運(yùn)用傳統(tǒng)”，文丘里1962年在費(fèi)城郊區(qū)為母親建造的住宅里進(jìn)行了一系列實(shí)驗(yàn)。文丘里形容他的母親之家，“既復(fù)雜又簡(jiǎn)單，既開敞又封閉，既大又小，某些構(gòu)件在這一層次上是好的在另一層次上不好……”首先是內(nèi)部與外部的矛盾。在這個(gè)微不足道的小房子的外立面，他夸張性地用了古典式的對(duì)稱山墻。山墻的正中央留有陰影缺口，似乎將建筑分為兩半，而入口門洞上方的裝飾弧線又似乎有意將左右兩部分連為整體，成為互相矛盾的處理手法。內(nèi)部看似反映了外部的對(duì)稱布局，但又根據(jù)現(xiàn)代生活需要加以調(diào)整，如右邊的廚房，不同于左邊的臥室。核心筒的調(diào)整方法則更為極端，樓梯與煙囪這兩個(gè)垂直構(gòu)件在爭(zhēng)奪中心，解決的方法是互相讓步，煙囪微微偏向一側(cè)，樓梯則是遇到煙囪后變狹，形成折中的方案。既大又小是指入口空間，門洞開口很大，凹廊進(jìn)深很小。既開敞又封閉，則是指二層后側(cè)開敞的半圓落地窗與高大的女兒墻。可以說，文丘里的母親之家就是他復(fù)雜性與矛盾性建筑觀的寫照，充分表明了后現(xiàn)代主義企圖重新找回在現(xiàn)代主義建筑過程中被遺忘的歷史性與地域性的意圖，盡管表面上像是為對(duì)抗現(xiàn)代主義所搭建的概念布景。

　　現(xiàn)代建筑的另一宗罪，是割裂了地域性。董豫贛表述為：國(guó)際性-地域性=現(xiàn)代化。他認(rèn)為，在建筑理論家班尼斯特·弗萊徹繪制的世界各地共生的建筑樹下，有著能滋養(yǎng)建筑的六種不同養(yǎng)分：地理、地質(zhì)、氣候、宗教、社會(huì)、歷史。而柯布西耶將現(xiàn)代建筑與汽車、輪船、飛機(jī)這類機(jī)器進(jìn)行廣泛類比，最終宣稱了現(xiàn)代建筑的無地域性。這類能動(dòng)的機(jī)器，以其拔根性的技術(shù)特征，暢通無阻地駛向世界各地，而不必與特定地域發(fā)生扎根的形式關(guān)系。到了20世紀(jì)60年代，面對(duì)現(xiàn)代主義所帶來的單一、均質(zhì)的生活環(huán)境，建筑師們開始強(qiáng)烈感受到與普遍性相對(duì)的地域性的意義。